李相日監督が描く、歌舞伎の世界と人間の業をテーマにした映画『国宝』。
その映像を支える“光”を創り出したのは、照明技師・中村裕樹氏。
そして今回、かつて中村氏のもとで助手を務め、
映画『フロントライン』では照明を担当した中須岳士氏を聞き手に迎え、
映画『国宝』の舞台裏を照明の視点から語っていただきました。

作品全体を包む“光の設計”から、
クライマックスとなる「曽根崎心中」「鷺娘」の撮影秘話まで、
映像を支える照明技師の思考と現場のリアルを掘り下げます。

本記事は、映画『国宝』の照明を担った中村裕樹氏へのインタビューを、
〈前編／後編〉の2部構成でお届けします。

【あらすじ】

後に国の宝となる男は、任侠の一門に生まれた。
この世ならざる美しい顔をもつ喜久雄は、抗争によって父を亡くした後、
上方歌舞伎の名門の当主・花井半二郎に引き取られ、歌舞伎の世界へ飛び込む。
そこで、半二郎の実の息子として、生まれながらに将来を約束された御曹司・俊介と出会う。
正反対の血筋を受け継ぎ、生い立ちも才能も異なる二人。
ライバルとして互いに高め合い、芸に青春をささげていくのだが、多くの出会いと別れが、運命の歯車を大きく狂わせてゆく…。

誰も見たことのない禁断の「歌舞伎」の世界。
血筋と才能、歓喜と絶望、信頼と裏切り。
もがき苦しむ壮絶な人生の先にある“感涙”と“熱狂”。
何のために芸の世界にしがみつき、激動の時代を生きながら、世界でただ一人の存在“国宝”へと駆けあがるのか？
圧巻のクライマックスが、観る者全ての魂を震わせる―― 。

（公式HPから抜粋）

【作品情報】

◾️タイトル：『国宝』

【出演者】

吉沢 亮
横浜流星 / 高畑充希　寺島しのぶ
森 七菜　三浦貴大　見上 愛　黒川想矢　越山敬達
永瀬正敏
嶋田久作　宮澤エマ　中村鴈治郎 / 田中 泯
渡辺 謙　

原作：吉田修一「国宝」（朝日新聞出版刊）　監督：李相日　脚本：奥寺佐渡子

2025年6月6日全国公開　全国東宝系にて公開中

©吉田修一／朝日新聞出版　©2025映画「国宝」製作委員会

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映画『国宝』の照明のこだわりについて

── 今回の映画『国宝』のお話をいただいた時、まず作品全体の光のイメージについてどんなことを意識されましたか？

中村 裕樹氏（以下、中村）：
まず、歌舞伎の世界を描くということを考えました。しかし、監督・李さんといろいろ話していくと、歌舞伎を通してもがき苦しみながらも最終的には、国宝になっていく人間の話なんだと。

話を貰って一年半の期間で、歌舞伎を観劇したり、資料を読んだりしましたね。
今まで、作品に沿った上でドラマティックな照明を考えるということが多かったが、『国宝』はむしろ落ち着いたリアル且つ重厚な照明設計にしました。

中須 岳士氏（以下、中須）：
たしかにそうですね。
僕も映画を観て、「あれ、いつもやんちゃな中村さんが、今回はおとなしいな」って印象を受けました。でもその分、高級感があったなと。

中村：
歌舞伎自体がものすごくデフォルメされた芸術なんですよ。メイクも白塗りだったり隈取りでやったり、衣装も誇張されている。例えば立ち回りでも、刀が当たってないのに倒れたりするのを観客は脳で補完して、美しさや迫力を感じていると思うんです。

ただ映画はそういうわけにはいかない。

刀が当たってないのに倒れたら嘘だとなる。
だからこの映画は歌舞伎の演目以外ではライティングで“見える嘘”をついてはいけないと思ったんですね。

その代わり歌舞伎の演目の中では大胆にもできる。
照準をラストの「曽根崎心中」と「鷺娘」に合わせる、そこでインパクトを持たせるために普段のシーンでは落ち着いた雰囲気を狙った方がいいなと。

中須：
それにより、「曽根崎心中」と「鷺娘」がより引き立つように、ということですね。

中村：
ただそれもみんなで創っていくうちにそうなったという方が正しいと思います。

── なるほど、照明設計の考え方についてもぜひ教えてください。

中村：
照明設計っていうのはどうなんだろうね。
幾つかの想定はあるけど、詳しい決めうちの照明設計はあえてしない。

李組の特徴として、まず朝に俳優部とメインのスタッフが少人数で集まって、その日やるシーンの動きを決めて、カメラでどう撮るかを話し合うんです。その時点ではまだメイクもしてないし衣装もつけていない。大体の場の動きが決まるので、それに対して天気やいろんな条件を考えながら準備を始めます。そうすると基本的な照明設営ができてくる。

次にリハーサルが始まる、それから細かい部分を監督の演出も俳優の芝居も突き詰めていく。その中で僕らも加えるところや引くところを調整していく。監督や俳優と一緒に徐々に研ぎ澄ませていく感じですね。

想定プランはいくつかあるかもしれませんが、実際は監督や俳優の演技を見ながら現場で細かく調整していき、唯一無二のその瞬間の空気を掬い取るという方法が正しいやり方だと思っています。

中村：
中須くんも照明プランって立てるよね？結構綿密に立てている気がするけど。

中須：
そうですね。
全体の脚本をいただいた時に、「このシーンを絶対自分の光で作りたい」と思うシーンがいくつかあって。あとは結構臨機応変ですね。

中村：
俺、常に臨機応変な気がする…（笑）

中須：
まあ、それで助手も育つんだと思いますよ。インスピレーションとか。
プランを立てても、プラン通りには現場は進まないですからね。それよりは臨機応変に対応していく方がいいと思う。

中村：
たしかにね。お芝居を見ても変わるだろうし、そこからの気づきとか閃きとかがたくさんある。
でもそれが照明をやる意味だと思うんです。監督の演出や俳優部の芝居に呼応するっていうね。

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印象的なシーンについて

印象的なシーンが多かったと感じますが、3つほど現場の話をお聞かせください。

01. 料亭と雪のシーン

── まず、物語序盤の「料亭と雪のシーン」については、どのような意図で照明を作られたんですか？

中村：
長崎の料亭がセット撮影で一番最初に入ったところだったんですね。京都東映撮影所の一番大きなスタジオを使ったんですが、フルには使えない、後々そこを“日乃本座”にするための舞台部分のスペースを空けておく必要がありました。

昼の時間帯から立花組の新年会が行われていて、外は雪。
少年喜久雄の「積恋雪関扉」が上演されていて、敵対する組の襲撃の頃は夜になります。

照明で難しいのは、やはり外と中のバランス。

昼間は雪の反射でしっとり見せたかったので外からの寒色の柔らかい雪の反射、夕方から夜にかけては大広間の電飾を活かしたややアンバー調の光。

美術は種田陽平氏で実にリアルで美しいセットでした、その映える料亭セットに雪の情緒感を反映させ1964年の長崎のヤクザの新年会の雰囲気を出すのを模索しました。

── 具体的には、どのような調整をされたのですか？

中村：
大広間では、窓際の人に当たる光が強くて、徐々に弱くなっていく。半二郎や権五郎がセンターではなく床の間寄りに座っているので、ライト自体を少し低くして入れつつ、影が重ならない様に柔らかく、かつ方向性のある光に調整しました。

中須：
広間は総天井なんですか？

中村：
総天井で夜のシーンもある。襲撃が始まる頃には夜になって、大広間の中央には大きな電飾があり、四隅に小さな電灯があります。その光を基本的には利用したかったのですが、主役たちは中央ではなく床の間の方に座っていたので、バランスを取る必要がありました。総天井は格子状になっていて、一枚一枚外せるようになっています。

画に入らない時にはそこから光を追加調整できるようにしていたのですが、ほぼ天井は映るので、寄り以外は電灯の明るさのバランスを取って、中央があまり明るくならないようにしつつ、広間全体の雰囲気は残すという微妙な調整を行いました。

── 時代感も意識されたのですね。

中村：
そうですね。この映画でひとつ監督に言われたのは「時代色を出してください」ということでした。

中須：
人の50年を描く物語ですもんね。

中村：
そう、古いライトを使えばそれだけで出せるわけでもないですし、やっぱり大きかったのは、美術がその年代に合わせた誂えをしてくれていることですね。

その中で、白熱灯の時代にはちゃんと白熱灯を使わなきゃいけないですし、撮影のスピードを考えるとアプリで色や光量を調整できるLEDも必ず使わないとその都度タングステンライトにフィルターを貼ったりなどの手作業をしていたらスケジュールに対する撮影効率が悪くなる。

だから、白熱灯とLEDをミックスさせながら、どうやって1960年代の長崎の料亭の雪の雰囲気を出すかを、準備の段階から試行錯誤しながら創っていきましたね。

大量の機材を京都で準備していただいた三和プロライト、消耗品のオールウェイズ様に感謝致します。

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02. 屋上で踊るシーン

── 続いて、喜久雄が屋上で踊るシーンについては、どのような意図で照明を組まれたのかお伺いできますか。

中村：
屋上のシーンはね、元々台本ではベランダのようなところだったんですよ。いろいろロケハンをして、ホテルの屋上で行うことになり、ナイター設定だったんです。

ちょっとそれに関連するんだけど、大人になった喜久雄と俊介が最初に「永楽館」の舞台で「二人藤娘」を踊るシーンがあるんですね。兵庫県豊岡市にある劇場をロケハンして決めたところなんですけど、すごく古い劇場で、二階席に木造の窓がある。普通だったら舞台は締め切って外光を入れないのが常識だと思うじゃないですか。

ところが、カメラマンのソフィアンが「少し窓を開けてみて」と開けたんです。すると舞台はタングステンのアンバー、外は青い光が少し入ってきて、全体を映すとすごく美しい。それは、“舞台は閉め切ってやるもの”という固定観念を解き放つ発想だったんですね。

── 台本には夜と書かれていても、必ずしもそうはしなかったんですね。

中村：
そうなんです。例えば、屋上に行く前に喜久雄が酔客たちにボコボコにされるシーンがあるんですけど、撮影場所は宴会場裏の長い通路で夜の設定でした、そこもソフィアンは「昼の光で通路の奥までうっすら見えている方が良いのでは？」と提案した。前の芝居は窓がない場所でやっていたので、夜か昼か分からないし、場所のインパクトを優先した方がいいという考え方でした。

これは『国宝』の撮影をソフィアンと一緒にコラボした上での、すごく気づきになったことのひとつです。台本のト書きに縛られず、画としての説得力を重視するんだと。

── では屋上のシーンは、どのように決まっていったのですか。

中村：
監督から「マジックタイムで狙いたい」という判断が直前に出されたんです。これも台本上の設定に囚われないケースの一つかもしれない。

当初の設定のナイターで使う柔らかく寒色のベースライトは屋上の高い位置にあらかじめセッティングしていました、マジックタイムって本当に時間が短い、徐々に無くなっていく天然の天空光ベースを仕込んでいたベースライトで微妙に調整していく事で、空のディテールが残ってるうちに撮り切れたと思っています。

下の踊り場からはタングステンを少し当てて、役者がビルの縁に来ると淡い暖色光が当たるように仕掛けてありました。そういう調整があった上での“自然さ”だったんです。

中須：
あの奥にあるタングステンの光が特によかったですよね。

── 自然に見えるからこそ「マジックタイムで撮ったんだ」と思えたんですね。

中村：
そうそう。実際にはカメラは手持ちで動くし、グラウンドレベルにはライトを置けないから、フォローを工夫するしかない。違和感が出るとすぐに目立つ映画なので、本当に注意深く、丁寧にやらないと成立しない。照明で破綻させたら一発でアウト。だから相当緊張感を持って臨んでいましたね。

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03. 「曽根崎心中」と「鷺娘」のシーン

── 物語の最後に出てくる「曽根崎心中」と「鷺娘」の照明設計について伺いたいのですが、特に工夫された点はありますか？

中村：
最後の「鷺娘」は、やはり一番の難題でした。
そこで喜久雄が見る景色はどういうものなのか、それをずっと考え続けていましたね。

まず、それ以前に別の劇場で、万菊が踊る「鷺娘」を撮っているんですが、歌舞伎の演目には、ある程度決まった照明のセオリーがあります。それを踏襲しつつも、映画として撮る上では、演出上のバランスを考えて少し変化を加えています。実際に劇場で万菊の「鷺娘」を撮影する際には、その演目を専門とする方についていただき、セオリーに基づいたライティングを教わりました。これは「曽根崎心中」も同様です。

時代感を出すという課題については、美術部とのセッションが大きかった、時代性を出すために舞台の背景の色を少しずつ変えているんですよ。少しずつ、色を濃くしているというか。

中須：
いわゆる、彩度を上げていった、と。

中村：
そうそう、昔っぽい色が薄いものから、徐々にビビッドになっていく。その変化に合わせて、ライトの青みも変えようと考えたのね。

今までは舞台で使うタングステンライトで、劇場にある何種類かのブルーを使ってたのだが、最後はすべてLEDライトでセッティングされているし、舞台の書き割りの下からフットライトを当てたりもできたので、フルカラーのLEDライトで様々な色味を創っていきました。

「鷺娘」の前には、喜久雄と俊介が最後に二人で踊る「曽根崎心中」のシーンがあって、これもスタジオセットで撮影しましたが、ここでも色味とライティングを変えましたね。

── 「曽根崎心中」といえば、俊介が倒れた時の顔が印象的でした。

中村：
そうですね。俊介が全身全霊で踊りきって、精魂尽き果てる。その時の彼の演技、表情に凄みがあったんです。
照明的には、上から強いトップライトを当てていて、顔に影が”ベチャーっと出ている”。普通なら、ソフトに見せようと思うじゃないですか。

中須：
はい（笑）。横浜流星さんを、もっときれいに見せようとか。

中村：
そう。でもあの最後の俊介の鬼気迫る表情と、あのトップライトがすごく効果的で芝居に寄り添えたと思っています、いろいろ考えた末に、あの表現にたどり着けたわけです。

― 続いて「鷺娘」の場面について教えてください。

中村：
このシーンでは「喜久雄が最後に見る景色はどんなものなのか」という命題から逆算して考えました。劇中では父親が殺されたときにも雪が降っていて、少年の喜久雄はその光景をガラス越しに目にしている。その記憶とリンクして、最後も雪が降りしきる中で踊る──その景色をどう見せるかが課題でした。

ただ、舞台上に雪を降らせても、正面からのピンスポットライトだけでは雪がうまく映えないんですよね。人物が浮き立ってしまって、周りの雪が見えにくい。「雪は正面」といっても、わからないんだよね。

中須：
たしかに照明のセオリーでは「雨は逆光、雪は正面」って言いますよね。

中村：
そうそう。でもそれでは成立しないと感じた。
そこで日乃本座舞台の調光を演ってもらっていた特殊映材社の大西君にムービングライトを使いたいと相談したら、なんとその日の夜、東京まで取りにいってくれたんです。ピンスポットでは人が操作するスペースがなく踊りに追従できないので、ムービングライトしか選択肢がなかった。大西君に感謝です！

結果的に逆光のムービングライトで雪を照らし出すことで、雪が光の中で舞い、動いているように見せることができました。
これは大きな成果でしたね。

そして最後に考えたのは、喜久雄が見上げる「誰かの存在」です。劇中でも「劇場の上から誰かが見ている」というセリフが繰り返される。神様なのか、悪魔なのか何なのか？──いずれにせよそこから降り注ぐ光が良いと感じて、その方向から光を差し込ませました。

ただ、その光も機械的ではいけない。卓オペを担当してくれた大西君には、ムービングライトをプログラム通りの動きではなく、手動で動かしてほしいと頼みました。

中須：
ああ、なるほど。わざと完璧じゃない動きにしたんですね。
ちょっとしたヒューマンエラーに見えるような、人間味がある感じですね。

中村：
そう。その前の喜久雄の踊りのムービングスポットも手動でやって貰いました、吉沢くんも感情が乗って動きや踊りに勢いが出るから、光が追いきれないことも、でもそのわずかなズレが機械的でなくて、逆に良かったんです、なので最後の光の差し方も手動で「厳かに舞い降りる感じで！」ってやって貰いました。

ラストシーンの喜久雄の顔にはその光が正面から迷いなく当たっていて、毛穴までもが見えるような強い光で迫真の表情を照らしていました。悪魔とも契約して辿り着いた喜久雄の境地、自分なりに考え辿り着いた表現だと思っています。

あとは、観た人がどう感じるかということが面白いのでは、と思います、その余白みたいなものを映画を観た後にその人なりに考えたり誰かと話したりする事で楽しんで貰えたらと思います。

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前編まとめ

こうして、映画『国宝』のラストシーンは、照明と演技、そして光の“わずかなズレ”が生む生々しさによって完成した。
その背後には、舞台照明の手技や俳優との呼吸、そして中村氏自身が考える「光との向き合い方」がある。
後編では、この作品を象徴する場面の一つ「鷺娘」をはじめ、キャッチライトや現場での具体的な照明技術、そして中村氏の照明技師としてのこだわりや“映像制作への想い”を掘り下げていく。

後編はこちらから
⇨https://rex-gear.info/archives/1247

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また、YouTubeにて公開されている本編インタビュー映像では、その現場の緊張感や光の動きを映像でも感じ取ることができる。
インタビュー映像はこちらからご覧いただけます。

本編インタビュー映像はこちらからご覧いただけます。
🎬 映画『国宝』照明技師インタビュー（YouTube）